“…hay que enseñar a la bestia humana a emplear sus herramientas. Cuando la bestia humana se haya puesto su nuevo arnés y conozca la clase de esfuerzo que se le pide, se dará cuenta de que las cosas han cambiado, de que han mejorado”.
(Le Corbusier. Hacia una arquitectura, 1923)

A sólo unas manzanas de Wall Street, el mismo año del Crack de la bolsa de Nueva York, las prensas de Ives Washburn ponen en circulación una de las utopías urbanas más fantásticas de cuantas recorren los centros metropolitanos del momento, The Metropolis of Tomorrow, de Hugh Ferriss, un delineante que se ganaba la vida ilustrando proyectos para las firmas de arquitectura. Las visiones utópicas de Ferriss se inspiran, según hace constar, en las ciudades reales, en las “contemporáneas”. El adjetivo puede confundirnos, porque en los años veinte cuando se habla de “Contemporáneo” se traza una frontera, la que separa lo moderno, lo que marca el paso de una humanidad en marcha, de lo que permanece inmóvil. Las ciudades reales de Ferriss son las que se consagran al vértigo del rascacielos, tan sólo esas merecen ocupar la primera parte del libro: Nueva York y Chicago (“1. Cities of today”). Las otras dos partes se dedican a los estadios intermedios a la utopía (“2. Projected trends”), y a la metrópolis del futuro (“3. An imaginary metropolis”). Otra salvedad terminológica: “Metrópolis”, en singular, porque la ciudad del futuro surgirá de un proceso tecnológico en serie, como resultado de una operación del conocimiento humano y de la razón eficaz. La “metrópolis del mañana” representa el modelo único del que surgirán las replicantes metrópolis del mañana.

 El ensueño recorre los dibujos de Ferriss. Todos ellos retratan paisajes nocturnos donde una fina neblina confunde los detalles, difumina los contornos, suaviza los focos de luz violenta. El autor informa sobre su fuente de inspiración: desde su estudio de Nueva York contempla, cada mañana, cómo la densa bruma que cubre la ciudad y borra las arquitecturas circundantes pierde, poco a poco, su espesura. Es entonces cuando comienzan a distinguirse ante sus ojos las gigantescas torres, a elevarse entre la niebla, momento en que el dibujante se convierte en “testigo de un espectáculo colosal, de un ciclópeo drama de las formas”. En las ciudades de Ferriss las calles aparecen siempre lejanas, los hombres se vuelven trazos insignificantes, la vida desaparece frente a las proporciones abrumadoras de los edificios: “… ¿son estas masas de acero y cristal la encarnación de algún poder ciego y mecánico que se ha impuesto a sí mismo sobre una humanidad indefensa?”, se pregunta el propio Ferriss al comentar sus creaciones. Sorprende que entre los dibujos de la primera parte, donde Ferriss retrata edificios reales, y los de la última, fantásticos, apenas se adviertan diferencias. Todos parecen corresponder a un mismo futuro profético. No obstante, estas coincidencias se quiebran, al menos, en dos instancias. La primera de ellas es en la perspectiva. Según avanzan las páginas hacia un futuro cada vez más distante y fantástico, el punto de vista del dibujante se aleja más del suelo, la perspectiva se torna más aérea y, con ello, más sobrehumana. La segunda ruptura se produce por un hecho más banal: los edificios “reales” de la primera parte se encuentran en construcción, aún no están terminados. Se advierte así una de las escasas marcas temporales del libro: la ciudad utópica de mañana aparece como la evolución de la ciudad en construcción de hoy.
En medio de esta celebración tecnológica, a la propuesta del dibujante neoyorkino se le escapa un detalle. Sus dibujos a carboncillo, un rudimento que se remonta a cromagnones y paredes de cuevas, suponen una paradójica rehumanización donde el mecanismo de producción desafía al producto que surge de él. A la vez que Ferriss delinea sus dibujos, otro artista de la urbe, Lewis Wickes Hine, desarrolla un proyecto similar, el de retratar a la metrópolis en construcción con un mecanismo verdaderamente “contemporáneo”: su cámara fotográfica. Hine subirá por los andamios del Empire State y, a cientos de metros de altura, retratará a los obreros en plena labor. Al diáfano objetivo de Hine no le perturba la niebla, ni el hombre aparece como una “mota de polvo”, superado por las dimensiones del rascacielos. En las fotografías de Hine los obreros ocupan el primer plano y aparecen dominando la maquinaria, manejándola a su antojo, casi flotando sobre unos materiales inertes a los que dan vida con el grácil manejo de las herramientas. En manos de aquellos hombres el coloso de hierro resulta un inofensivo juguete.

Las diferencias constitutivas entre estos dos los modos de representación explican la elección que realizan sus autores. La maleabilidad del dibujo y su carácter meramente interpretativo le permiten a Ferriss plasmar cuantas fantasías atraviesan por su fecunda cabeza. Por el contrario, a Hine la fotografía le sirve como índice de algo externo, como documento gráfico que no se puede desprender de su juego con la verdad. La cámara es el instrumento de la objetividad forense y de la denuncia social, la llevan los fotoreporteros que retratan a los asesinados por las bandas criminales, las manifestaciones obreras y las calles pestilentes de los barrios pobres: aquellos que testimonian las amenazas a la utopía. El propio Hine se dedica, unos años antes de sus instantáneas sobre el Empire State, a documentar las condiciones laborales de los niños trabajadores, la semilla podrida de un futuro muy diferente al que concibe Ferriss. Entre los dibujos de Ferriss y la cámara fotográfica de Hine se enfrentan dos lógicas contrapuestas, dos maneras de mirar al futuro y de preguntarse por el presente, la del “skyscraper” y la del “slum”, la del rascacielo y la del barrio de miseria, el mundo fantástico vertical (la “high class” del “high rise building”) contra el naturalismo horizontal (la “low life” de la “low class” del “Lower East Side”). Futuro ascendente frente a rémora social incómoda y amenazante. Los dignificados protagonistas de las fotografías de Hine, esos niños llenos de tizne con rasgos adultos, los amables obreros que aprietan una tuerca sobre las nubes, son también quienes se ocultan tras las sombras de las calles del Bowery, dictan la ley con su “gang” o extienden el Red Scare entre las clases acomodadas.
La lógica utópica y la de la amenaza activan toda una dialéctica corporal. Si la ciudad fotográfica y horizontal encarna en el gesto espantoso de la adolescente de la imagen anterior, o en la mirada retadora de los niños mensajeros sentados en la calle, no será sin que la ciudad vertical y utópica reaccione con su personificación más lograda: la del superhéroe, que no sólo se opone figurativamente al cuerpo social horizontal, sino que surge para reprimirlo. Los primeros superhéroes del cómic moderno, Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster, 1932) y Batman (Bob Kane y Hill Finger, 1939), convierten a Nueva York (con otros nombres: “Metrópolis”, para el primer Superman, “Gotham”, en el caso del Adolescents, 1910 Messenger boys, 1909 murciélago) en el escenario de su cruzada higiénica. La ciudad que retratan para combatirla es la del crimen organizado, la corrupción y la noche, una ciudad repleta de “villanos” (atención a la etimología) que amenazan con destruirla. Su aparición coincide, además, con las primeras medidas oficiales para acabar con los “slums”. El superhéroe retoma la verticalidad cuestionada por la obra de Hine, se eleva sobre el cielo promisorio e impone una perspectiva aérea. Visión de picados y contrapicados: se descuelga por las cornisas, espía desde las azoteas, rescata a una mujer que cae desde las alturas. Ellos personifican, en un cuerpo imaginario, la apolinealidad y el vértigo de la utopía de Ferriss. Sus rasgos contienen la limpieza y el anonimato de las piezas en serie de una factoría; también se resisten a una individualización que en los niños de Hine se presenta en su versión más desbordante. Apoteosis del esquematismo y máscaras de cartón contra mugre y olores; físicos inmaculados e imprecisos contra expresiones irrepetibles, deformes y marcadas.
El superhéroe y el niño adulto encarnan en sus cuerpos hipertrofiados las lógicas en disputa, son las dos caras de la relación bipolar del hombre con la máquina en la era del maquinismo. La monstruosidad de los rasgos del chico que recoge fresas o las miradas de los niños mineros, personajes de emulsión, suponen el desafío más directo a la construcción en vertical. Su enanez nos habla de una utopía con pies de Primera aparición de Batman en Detective Comics, 1939 Izq. Primeras versiones de Superman, 1933. Arr.Primera portada de Superman, 1939 barro en la que se empeñan superhombres de papel maché, monstruos que hacen piruetas en los patios traseros de edificios interminables. Esta lucha del hombre con la máquina, que es la de la realidad fotográfica contra el dibujo utópico, encuentra en otra de las instantáneas de Hine, quizás la más célebre de todas ellas, “Power house mechanic working on steam pump” (1920), su expresión más acabada. En ella aparece un trabajador manipulando una llave inglesa con la que intenta aflojar la tuerca de una pesada caldera de vapor: sus músculos se tensan y su mirada se pierde en el esfuerzo, mientras su cuerpo compone una coreografía con el acero que le rodea. ¿Pelea contra la máquina o forma un solo cuerpo con ella? La respuesta queda congelada, como el pulso eterno que sostiene con la caldera.